“我可不认为那些华人都是沙雕，他们的厉害你还没有领教呢！”
方丹是做买卖的，对于这些古董和文物也不过是一知半解，可他对看人却是精道的很，虽然他与刘道源接触的时间不算长，与华人接触也不算长，可是，他很清楚，这群华人，都是不见兔子不撒鹰的主，甚至是见到小兔子也不撒鹰，单单一个《仿富春山居图》的水印画营销就让他见识到了华人的厉害。
“也许我说的不对，可至少，目前我看不出来他们在这里竞拍的物品有什么考古价值，更谈不上有多少科研的价值。坦率说，那些东西都是我们放弃不要的。”山米尔还是那种学术权威的口气，“没有了这两样的最根本的特质，任何古玩和文物都是去了存在的价值，没有了这最基本的价值，无论如何去炒作，那东西终归是没有价值的，实话说，那就是在欺骗人，这在古玩界和拍卖界也不少见啊。”
方丹在这个方面是说不过山米尔的，于是，他也懒得继续跟他掰扯，现场上，跟随瓷盘后推出的就是欧洲其他人员送拍的东西，这些东西里，有二战期间一些盟国将领使用过的马鞭，有德国国防军一些将军使用过的烟斗等等。这些东西往往都是这些将领们的后人拿出来的，时过境迁，许多将军的后人活的并不是那么顺遂，于是，把先人的物品拿出来拍卖，这在西方文化里也是个普遍的现象。
接下来，玛索的一幅山水画推出来了，玛索这次送拍的山水画很讨巧，她是在滇南旅游写生的时候得到了灵感，然后又回到家里调出了阿尔卑斯山的素描和风景照，然后，以一个抽象的广角视觉画出来的一幅山水画，这在西方油画界里几乎是一个全新的创举，是前所未有的一种崭新画法和大范围的视觉冲击。
在西方的画作里，自打莫奈这些印象派画家开始注重自然后，也出现了风景画，在此之前，油画主要是画肖像和静物，画圣经故事等等，印象派画家创作了大批的风景画作，可是，那些画作普遍存在着画面呆板和视角偏小的问题，说白了，就是用画静物的方式画风景，比如莫奈那些《睡莲》《塞纳河口》等等，到了十九世纪末二十世纪初，俄罗斯出现了一批画家，他们在绘画上有了很大突破，也就是说，他们的画是“动”起来了，比如，艾瓦佐夫斯基的《九级浪》，列宾的《伏尔加河上的纤夫》，希施金的《森林的早晨》等等，形成了一派新的画风。可是，在视角上，直到今天，西方油画都没有突破，他们的思维看不到“千里”“**”，所以，他们没有类似《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《清明上河图》这样的宏大巨作，更谈不上寓意深刻的《富春山居图》《长江**图》了。
凯琳娜那幅《仿富春山居图》实际上给了玛索极大的刺激，虽然那不是凯琳娜的原始创作，可是，如果凯琳娜不是对原画的深刻理解，她也是无法填平补遗的天衣无缝的，也就是说，凯琳娜的视觉已经打开，如果她想创作巨幅的恢弘画作也不是没有可能，何况，一个劲的吵吵要去罗霄山采风呢？
玛索也就是被女儿给逼的打开了眼界视角，找来了大量阿尔卑斯山的远景视频观察，她知道自己去是没有用的，许多画家常年在阿尔卑斯山写生，结果，画出来的东西就像拍照那样被限制在画框里，画框就那么大，真的很难突破。
画油画是在画布上，还必须要绷紧了才可以画，这就与画国画有了本质上的区别。国画是在铺平的画纸或者绢布上创作，还可以利用画纸和绢布的不同特点形成自己独特的风格，更重要的是，画纸几乎是可以无限的延长扩大，这才有了长达几米甚至十几米的创作，即便是在古代，华夏画作在丝绢上作画，也没去想着把画布绷紧了再画，也许，这就是东西方对各种物质认识上的差异吧。
东方人认为可以以柔克刚，可以水滴石穿，可以相互适应的接触自然。西方人则是信奉丛林法则，信奉